Στην ακολουθία των σημαντικών δεκαετιών 60-70, οι παραστάσεις του Robert Wilson έρχονται να βρουν τη θέση τους και να μας προτρέψουν να μιλάμε για αυτές, για την τεράστια αισθητική σημασία τους πάνω από τριάντα χρόνια. Μία αισθητική η οποία επηρεάζεται αφενός από συγκεκριμένα ρεύματα των πλαστικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής και αφετέρου κρύβεται πίσω από τη δική της έννοια της «ποιητικής». Το θέατρο του Robert Wilson προτείνει μία σφαιρική και οικουμενική ματιά η οποία πηγάζει από τον πλουραλισμό της έμπνευσής και των τρόπων έκφρασής της. Τα κοστούμια των παραστάσεων του που σχεδιάζονται από άλλους σε αντίθεση με το σκηνικό και το φωτισμό που σχεδιάζεται από τον ίδιο, συνεργάζονται απόλυτα με την αισθητική του Wilson και μεταμορφώνονται μαζί της. Πραγματικά είναι μια από τις καλύτερες αναφορές στο σύγχρονο θέατρο για την εναρμονισμένη σχέση ενδυματολόγου και σκηνοθέτη – σκηνογράφου. Η σφαιρική άποψη του σκηνοθέτη σε σχέση με αυτό που αποκαλούμε «εικόνα» αναζητά την εναρμόνιση των κοστουμιών με το περιβάλλον.
Η «mise en scene» του ενδύματος
Σκηνικά ενδύματα ή Θεατρικά κοστούμια;
Το θεατρικό κοστούμι προκύπτει από την σκηνοθεσία του ενδύματος. Για τον Wilson το κοστούμι, όπως και τα άλλα στοιχεία των παραστάσεων του, δεν απεικονίζει πάντα πιστά μια εποχή ή έναν χαρακτήρα, είναι περισσότερο η αίσθηση της εποχής και του χαρακτήρα.
Η χρήση των διαφορετικών στοιχείων γίνεται δημιουργικά, με αντιφατικό τρόπο. «Για παράδειγμα, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Wilson, όταν κάποιος φορά ένα κοστούμι μπαρόκ με παπούτσια της ίδιας εποχής έχουμε ένα αποτέλεσμα. Αλλά αν φορά σύγχρονα παπούτσια με το ίδιο κοστούμι τότε ίσως τονιστεί περισσότερο το μπαρόκ κοστούμι ή ακόμα τότε θα φαίνεται το πρόσωπο πολύ πιο διαφορετικό από ότι φαίνεται κάθε μέρα. Ίσως αυτό απεικονίζει αυτό που εννοώ λέγοντας πως δεν θέλω κάτι να απεικονίζει κάτι άλλο, θέλω να το τονίζει, να του δίνει δύναμη, να το κάνει να φαίνεται πιο καθαρό.2» Τα ετερογενή στοιχεία του κοστουμιού τονίζουν τις διαφορετικές γραμμές και αλλάζουν τον τρόπο που μπορούμε να δούμε το κάθε στοιχείο.
«Κοστούμια» είναι το ύφασμα, το χρώμα, η φόρμα, η γραμμή. Η επιλογή ενός κλασσικού κοστουμιού στο έργο «Fables de la Fontaine»3 του Jean de La Fontaine συμπληρώνεται από μια μάσκα για να απεικονίσει το λιοντάρι ή το ελάφι .
Τα κλασσικά αντρικά κοστούμια της παράστασης με αυστηρές επιλογές σε σχέση με το χρώμα μαύρο, άσπρο ή γκρι, φτιαγμένα από μαλακό ύφασμα συνοδεύουν τις κινήσεις του ηθοποιού και τονίζουν τη μάσκα που θα αποδώσει σκηνικά το είδος του ζώου
ενώ συμπληρώνονται από αξεσουάρ όπως τα κόκκινα γάντια που τονίζουν με τη σειρά τους την επιλογή του κλασσικού ενδύματος.
Ένα καλό θεατρικό κοστούμι διατηρεί την ισορροπία μεταξύ εκείνου που θέλει να πει και εκείνου που θέλει να το αποσιωπήσει, μεταξύ του εκφρασμένου και του ανέκφραστου. Το κοστούμι για τον Tadeusz Kantor διεκδικεί την ανατομία του και το συμβολισμό του. Στην παράσταση «The meek Girl- (Une Femme Douce)»4 βασισμένη στο έργο του Ντοστογιέφσκι, τα αντρικά σώματα είναι ενδεδυμένα με τρία κλασσικά μαύρα κοστούμια για τρείς διαφορετικών ηλικιών άντρες, βρίσκονται στο εσωτερικό ενός δωματίου όπου η επιλογή του ξύλου και τα επαναλαμβανόμενα παράθυρα και κολώνες ορίζουν ένα λιτό και αυστηρό χώρο, τα υποδήματα τους γίνονται ένα σημαίνον σκηνικό αντικείμενο. Αντίθετα η επιλογή για το γυναικείο κοστούμι είναι διαφορετική, τονίζοντας το γυναικείο σώμα .
Αφήνοντας πίσω του το νατουραλισμό ακόμα τον Μπρεχτ και μέσα σε έναν αφηρημένο φορμαλισμό ο μονόλογος του Σαιξπηρικού Άμλετ, όπως διασκευάστηκε και ερμηνεύτηκε από τον Wilson ντυμένο με ένα μαύρο σύγχρονο κουστούμι, αρκεί ένας σηκωμένος γιακάς ή καμιά φορά το ανέβασμα του παντελονιού μέχρι το γόνατο για να αλλάξει η όψη του.
Στο μονόλογο αυτό επιλέγει να εμφανίσει τα σκηνικά απόντα πρόσωπα παρουσιάζοντας τα κοστούμια τους. Ο Κλαύδιος, Γερτρούδη ή η Οφηλία εμφανίζονται σκηνικά μέσα από τα κοστούμια που άλλοτε στέκονται στη σκηνή άλλοτε κινούνται με το χέρι του Wilson, αναπτύσσοντας ένα διάλογο μαζί του. Το κοστούμι που αναφέρεται στην Οφηλία παραμένει επί σκηνής στο τέλος της παράστασης. Μόνος στη σκηνή, κάθε σκηνικό αντικείμενο μεταμορφώνει το κοστούμι. Αντίστοιχα στο Ορλάντο ένα φόρεμα εμφανίζεται επί σκηνής πάνω σε μια μοδιστρική κούκλα, κινείται μόνο του, συντροφεύει το μοναχικό σκηνικό ταξίδι του προσώπου.
Το κοστούμι ως σκηνικό αντικείμενο – όταν το κοστούμι σχεδιάζει το σκηνικό χώρο
Το κοστούμι έχει την δική του σκηνική παρουσία, ύπαρξη, μοναδικότητα, οντότητα
αλλά παρόλα αυτά πρέπει να συσχετίζεται με τη σκηνοθεσία που με τη σειρά της εκδηλώνεται μέσα από ένα σύστημα κοστουμιών. Μέσα από αυτό το σύστημα ο ενδυματολόγος καλείται να βρει ένα «συντακτικό» που να κρατά τη πλαστική σκηνική ενότητα.
Η σκηνική εικόνα βρίσκεται στην ένωση των του σκηνικού και των κοστουμιών τα οποία μπορούν να αναφερθούν είτε γύρω από μια αισθητική συμφωνία σκηνικού- κοστουμιών είτε γύρω από μια αντίθεση. Για κάποιους σκηνοθέτες κλασσικής αισθητικής το σκηνικό είναι το κάδρο όπου αναπτύσσονται τα κοστούμια ενώ για άλλους οι ηθοποιοί και τα κοστούμια είναι κόντρα στο σκηνικό. Το θέατρο συνδέει την δημιουργία του με το παιχνίδι των συμμαχιών- συνδέσεων , των σχέσεων και - πώς να αποφύγουμε τη λέξη - των διαλόγων.
Σε ένα κιμονό τα χρώματα που φοριούνται εσωτερικά πρέπει να εναρμονίζονται με τα χρώματα που βρίσκονται εξωτερικά. Το ρούχο έχει βάθος, μια δική του γεωλογία έτσι ώστε το βλέμμα να βρίσκει στο σύνολο μια συνέπεια.
Αντίστοιχα στο σύνολο της σκηνικής εικόνας το αποτέλεσμα δεν προκύπτει από την απλή παράθεση των σκηνικών στοιχείων αλλά από την ένταση που προκαλούν οι δυναμικές τους και ο σκηνοθέτης καλείται όχι μόνο να τα επιβλέψει αλλά και να τα οργανώσει (τα κοστούμια, το σκηνικό και τα φώτα) με βάση μια δομή. Η δομή αυτή του Wilson, όπως η δομή που διέπει μια αρχιτεκτονική κατασκευή, αυτονομεί τα στοιχεία με τέτοιο τρόπο ώστε να υπάρχουν στιγμές που το κοστούμι να γίνεται κυρίαρχο σκηνικό στοιχείο χωρίς όμως να χάνει την ισορροπία της σχέσης του με τα υπόλοιπα στοιχεία. «Μας ξεφεύγει μια παράσταση όταν δεν καταφέρνουμε να ελέγξουμε την εσωτερική πάλη μεταξύ των στοιχείων6» λέει ο Claude Lemaire.
Μέσα στο σκηνικό λεξικό του Γουίλσον το κοστούμι αποκτά τον κυρίαρχο ρόλο στη σκηνική δομή. Το χάρτινο κοστούμι συνοδεύεται από κινήσεις και κομμώσεις που έρχονται σε αντίθεση με το υλικό οδηγώντας μακριά από τον ρεαλισμό και πόσο μάλλον από τον νατουραλισμό. Το υλικό μπορεί να παρουσιάσει το σώμα ως ένα σχεδόν στατικό σκηνικό αντικείμενο ή να το προεκτείνει.
Επηρεασμένος από τη σχολή του Bauhaus και τον Οσκαρ Σλέμμερ, το κοστούμι παίζει με τη φόρμα του σώματος,
και το ίδιο το σώμα μαζί με το κοστούμι γίνονται σκηνικό αντικείμενο.
Σαν ένα σκηνικό που κινείται όχι μόνο με τη χρήση της τεχνολογίας, όπως συνήθως συμβαίνει στον Γουίλσον, αλλά με την ανθρώπινη δύναμη για να αποδώσει σκηνικά το ονειρικό υποσυνείδητο το Γουιλσινικού λεξιλογίου και κόσμου.
Συχνά παίζοντας με την κλίμακα και το υλικό το κουστούμι μετατρέπεται μέσα από την προσωπική του ποιητική σε ένα πολύ σημαντικό στοιχείο.
Χρησιμοποιώντας πάντα το σκηνικά αρχιτεκτονημένο λεξικό του δεν έχουμε παρά να αναφέρουμε το διάλογο με την κλίμακα του ανθρώπινου σώματος. Το σώμα μπορεί να μεταμορφωθεί σε δέντρο και οι αναλογίες του να αλλάξουν.
Χώρος και Χρόνος
Το κοστούμι ως στοιχείο στο χώρο και τον χρόνο
Στο σημείο αυτό θα αναφερθούμε -με αφορμή την παράσταση Ορλάντο, διασκευή του έργου της Β. Γούλφ από τους R. Wilson και D. Pickney-, σε μια από τις βασικές αρχές της δουλειάς του σκηνοθέτη, το χώρο και τον χρόνο σε σχέση με το κοστούμι.
Η ιστορία του Ορλάντο, ενός άντρα που μεταμορφώνεται σε γυναίκα, το κυκλικό ταξίδι του προσώπου μέσα χώρο και στο χρόνο από την τη δύση στην ανατολή και από ελισαβετιανή εποχή μέχρι το 20ο αιώνα, αποτελεί ένα ενδεικτικό παράδειγμα και μας δίνει την ευκαιρία να αναφερθούμε σε αυτό.
Το κοστούμι του Ορλάντο συμμετέχει στην σκηνική διάταξη και σκηνογραφία για να παίξει έναν ρόλο καθοριστικό στο χώρο και στον χρόνο. Είναι η μόνη αναφορά στο χώρο και στο χρόνο της υπόθεσης του έργου μέσα σε ένα ελλειπτικό σκηνικό περιβάλλον. Οι αναφορές στην ελισαβετιανή εποχή της πρώτης πράξης
μέχρι την παραμονή του στην ανατολή της δεύτερης πράξης και τελικά στους τρείς τελευταίους αιώνες είναι η απόδειξη για αυτό. Η φόρμα του ρούχου θέλει να υπογραμμίσει τον αντικειμενικό χρόνο της ιστορίας. Η παράσταση είναι πιστή όχι μόνο στην πραγματικότητα των σημείων αλλά και στη συνοχή τους μια και σκηνικό και κοστούμια είναι απαραίτητα για την αποκατάσταση του χώρο-χρόνου.
Το κοστούμι του Ορλάντο σχεδιάζει αυτό που μένει μυστικό :Τη σχέση μεταξύ του πραγματικού και του φανταστικού. Το πρόσωπο του Ορλάντο μεταμορφώνεται επί σκηνής από την ανδρική του φύση στην γυναικεία δημιουργώντας έτσι μια θεατρική διάσταση. Στην πρώτη πράξη με την αλλαγή του ελισαβετιανού γιακά μια άλλη εποχή παρουσιάζεται ενώ στην τρίτη πράξη αναγγέλλεται η αλλαγή εποχής με την αποκόλληση ενός μέρους του κοστουμιού. Δεν είναι μέσα από την ωμότητα της κίνησης του σκισίματος ενός μέρους από το φόρεμα αλλά μέσα από την αργή κίνηση που ξετυλίγεται ο χρόνος μέσα στο χώρο. Η αργή κίνηση της αλλαγής του θεατρικού κοστουμιού του Ορλάντο γράφεται ή θα μπορούσαμε να πούμε εντάσσεται μέσα στη σκηνική δράση και σχεδιάζει με εύπλαστο τρόπο την αλλαγή της εποχής.
Ο χρόνος των κινήσεων που είναι αργός- σχεδόν πάντα στις σκηνοθεσίες του Γουίλσον- δεν είναι αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης σκηνικής στιγμής ούτε της δυσκολίας του ρούχου. Κατά τη διάρκεια του πρώτου ιντερμέδιου η αλλαγή του κοστουμιού γίνεται με πολύ αργό τρόπο και έτσι αναγγέλλεται μια καινούργια πόλη – η Κωνσταντινούπολη. Με την αλλαγή αυτή δεν αναγγέλλεται στον θεατή μόνο ένας άλλος αιώνας , ο 17ος, αλλά και μια άλλη πόλη.
Το κοστούμι μέσα στη σκηνική του λειτουργία συνδυάζει το άχρονο της μορφής της φόρμας του κιμονό αλλά και τον χώρο, την ανατολή που φέρει η φόρμα και το χρώμα του . Τα κοστούμια έρχονται από μια μνήμη που έχει ανακτήσει τα κομμάτια των αναμνήσεων και που αφήνεται να χρωματιστεί από τα ζωντανά μυστικά που διαπερνούν το σώμα του σήμερα. Τα κοστούμια – ενδύματα - είναι επίσης αντικείμενα ενός ζωντανού παιχνιδιού που ορίζουν τις πτυχές του κυρίαρχου χαρακτήρα του ρόλου. Κατά τη διάρκεια της πρώτης πράξης ο Ορλάντο ανοίγει το ντουλάπι σκάλα για να βρει τα αντικείμενα, τις μικρές λεπτομέρειες που χαρακτηρίσουν την ελισαβετιανή εποχή.
Το κοστούμι ως στοιχείο δημιουργίας του ρόλου.
« Ο ρόλος του κοστουμιού είναι καθοριστικός για την κατασκευή του σκηνικού προσώπου…. Ο ρόλος γεννιέται από μια σειρά αλυσιδωτών αντιδράσεων μεταξύ του κοστουμιού και του ηθοποιού, μεταξύ της κίνησης και της ιδιαιτερότητας του κοστουμιού.» λέει ο Τζόρτζιο Στρέλερ. Ο Ορλάντο, ο σκηνικός ρόλος του Ορλάντο γεννιέται από μια σειρά αλλαγών του κοστουμιού. Τα κοστούμια της παράστασης είναι οι μάρτυρες της ταυτότητας του ρόλου , με αυτά και μέσα από αυτά βρίσκεται ο ρόλος.
Η διπλή φύση του ρόλου του Ορλάντο δεν θα μπορούσε να βρει καλύτερη απόδοση από αυτή που δόθηκε. Το φύλλο αλλάζει, η φόρμα και το χρώμα επίσης. Οι δύο παραλλαγές του ίδιου κοστουμιού της πρώτης πράξης , η επιλογή των χρωμάτων σε τόνους του μωβ γαλάζιου προσπαθούν να σχεδιάσουν την ανδρική φύση του ρόλου ενώ στην τρίτη πράξη όπου ο Ορλάντο έχει μεταμορφωθεί σε γυναίκα τα χρώματα είναι πιο ουδέτερα και σε γήινες αποχρώσεις του λευκού- μπεζ.
Ο Γουίλσον προσεγγίζει τις δύο φύσεις του ρόλου μέσα από τις ποιότητες του ανοικτού – σκούρου για να υπογραμμίσει την σκηνική τους παρουσία, συνύπαρξη και διαφορά. Το ενδιάμεσο στάδιο της μεταμόρφωσης γίνεται με το θερμό κοστούμι της ανατολής και το σαλβάρι.
Ο Ντερκ Μπόγκαρτ υπογραμμίζει την σπουδαιότητα του κοστουμιού για την προσέγγιση του ρόλου ή για την δημιουργία του ρόλου από τον ηθοποιό. «Φορώντας το θεατρικό μου κοστούμι, βλέποντας το αποτέλεσμα στον καθρέφτη μπορώ να υποδυθώ ένα πρόσωπο».
Ο Ορλάντο βγάζει τα μέρη του κοστουμιού σαν να κοιτά τον εαυτό του στον καθρέφτη που είναι οι θεατές. Η αλλαγή του κοστουμιού επί σκηνής μεταμορφώνει στο χρόνο μιας στιγμής τη σκηνή σε παρασκήνια στα μάτια του θεατή, μια μεταμόρφωση που ανάγει την πραγματικότητα του παιχνιδιού σε παιχνίδι πάνω στην πραγματικότητα. Έτσι το θεατρικό κοστούμι κατά τη διάρκεια της παράστασης δεν είναι μόνο το «δεύτερο δέρμα» του ηθοποιού, αλλά ο μόνος τρόπος ύπαρξης του ρόλου. Είναι το σημείο ισορροπίας μεταξύ αυτού που έχει ειπωθεί και αυτού που δεν έχει ειπωθεί.
Μέσα από το θεατρικό παιχνίδι, το πλησίασμα και την απομάκρυνση από αυτό που αποκαλούμε πραγματικότητα ή ζωή, το κοστούμι δίνει στον ηθοποιό μια θεατρική διάσταση. Τη διάσταση της υπέρβασης.
«Ο ηθοποιός πρέπει να είναι θεατρικός λέει ο Κάφκα στον Gustav Janouch. Τα συναισθήματά του και οι εκδηλώσεις τους πρέπει να είναι πιο έντονες από αυτά του θεατή, αν θέλουμε να του μεταφέρουμε αυτό που επιθυμεί μια παράσταση. Εάν το θέατρο θέλει να επιδράσει στην ίδια τη ζωή πρέπει να είναι πιο συμπυκνωμένο από αυτή»
תגובות